Эстетическая мысль

 
 
Китайская пейзажная живописьЗарождение китайской эстетической традиции относится к периоду Чжоу (XI—III вв. до н.э.), ознаменовавшемуся разложением и секуляри­зацией архаической культуры. Свойственное первобытной эпохе вос­приятие священной реальности в ее единичных проявлениях сменилось представлением о неизменной судьбе, или Пути, всего сущего, источника мирового движения, скрытого за разнообразием явлений мира. Китайская традиция с самого начала не знала противоречия между моральным усилием и при­родной данностью, свободой и необходимостью. Это качество современные китайские специа­листы по истории эстетической мысли часто определяют идеологемой, сформулированной во II в. до н.э. как «совпадающее единство Неба и человека» (тянь жэнь хэ и) и подразумевавшей, что принадлежность человека миру в то же время является и мерой его отделенности от мира. На пространство единения, смычки всего сущего указывает ритуальный или, шире, нормативно-символический жест. Со временем ритуал в чжоуском Китае потерял связь с архаическим культовым подтекстом и приобрел значение эстетически ценного прообраза вселенской гармонии. Переосмысление древнего ритуала легло в основу господствующего направления в идеологической традиции Китая и сопредельных стран Восточной Азии — конфуцианства. В проповеди его основоположника, Конфуция (551—479 гг. до н.э.), эстетическое отношение к миру представлено очень явственно. Сами формы поведения, соответствовавшие нрав­ственной норме, имели в глазах конфуцианцев эстетическую ценность, а в сознании непре­рывности своего морального усилия конфу­цианский муж обретал «радость» (лэ). Последний термин относился в древнем Китае к раз­личным видам искусств и наслаждению, ими доставляемому, т.е. нравственное самосовер­шенствование в конфуцианстве воспитывало гармонию духа, которую способно внушить искусство. Конфуций придавал большое зна­чение хорошим манерам и обучению приня­тым среди чжоуской аристократии искусст­вам, но для него внешняя форма должна была служить знаком определенного нравственного содержания.
 
В учениях древних конфуцианцев были наме­чены основные контуры символического миро­созерцания, которое со временем легло в основу традиционной китайской эстетики. В русле этого миросозерцания реальность рассматри­валась как нечто, доступное лишь символичес­кому выражению и переживаемое как некое первичное, предшествующее субъективному знанию и опыту сознание. Иными словами, символическая реальность в данном случае есть нечто, отсутствующее в любой данности и потому сокровенное: конфуцианскому муд­рецу полагалось быть «погребенным в глубо­ком уединении» и «понимать безмолвно». По­знание же истины и красоты означало перевод внешних образов вещей в их внутренний, «хра­нимый в сердце» образ.
 
Наряду с конфуцианством огромное влияние на формирование традиционной эстетики в странах Дальнего Востока оказало и другое направление древнекитайской философской мысли — даосизм. В центре внимания даосских мыслителей находилась та же проблема символической связи между внутренним и внешним аспектами бытия, где внешнее оказывается зеркально перевернутым, «предельно отдаленным» образом, или «тенью» внутренней реальности. Истинное бытие — дао (букв. «путь») — даосы трактовали как универсальный, внесущностный предел всех форм, равнозначный постоянному «отсутствию наличия», «не-данности» (у [1]). Они также называли реальность «пустотой» (сюй), имея в виду, что «пустота», во-первых, способна все в себя вмещать, во-вторых, сама себя устраняет, «опустошает». Таким образом, «пустота» в даосской философии обозначала и «отсутствие наличия», и предельную целостность «одного тела» мира, и бесконечную перспективу самотрансформации бытия, отраженной в категории хуа — «превращение».
 
Самоуступчивая природа «пустоты» подчеркивалась значениями ключевых терминов даосской традиции, таких, как «предел» (цзи [2]), «забытье» (ван [2]) (имеется в виду непрерывная самотрансформация сознания мудреца), «след» (цзи [4]) как прозреваемое в явлениях мира свидетельство ускользающей реальности. Бесконечный самоотрицающий символизм «пустоты» в даосизме превосходит не только свои проявления, но и сам принцип проявлений. Здесь великое единство дао в конечном счете неотличимо от хаоса (хунь дунь) как творческого «рассеивания» всего сущего, неисчерпаемой конкретности опыта. Красота (мэй) у даосов предстает, по закону символической формы, контрастным единством сокрытия и выражения. В «Чжуан-цзы» (IV—III вв. до н.э.) говорится, например: «Небо и земля обладают совершенной красотой, но не ведут об этом речь, четыре времени года обладают ясным правилом чередования, но не обсуждают его» (гл. 22).
 
Многие даосские понятия и образы перешли в традиционные эстетические концепции Китая. Само представление о вечно нетождественном себе хаосе как неисчерпаемом разнообразии без идеи и формы носило, по существу, эстетический характер. Эстетическая природа мировоззрения древних даосов стала одним из факторов, воспрепятствовавших выделению эстетики в самостоятельную область знания. Если конфуцианцы подчиняли эстетические ценности этическим требованиям, то у даосов эстетическое сливалось с природным бытием.
 
Нераздельность эстетического и природного в древней китайской мысли отобразилась в фундаментальных понятиях традиционной эстетики Китая. Достаточно сказать, что главной из них была не «красота», а ци [1] — энергетическая конфигурация, или энергетическая субстанция мироздания, ключевое понятие всех китайских наук о природе и человеке. Будучи субстратом всего сущего, ци [1] в каждой точке пространства, в каждый момент времени претерпевает превращение, ее природа — бесконечная самоизменчивость «пустоты». Именно понятие ци [1] стало служить в Китае обозначением творческой индивидуальности художника. Другим фундаментальным понятием китайской эстетики является фэн — «веяние» (букв. «ветер»), указание на природу дао как всеобъятного, но неосязаемо пустотного потока.
 
Заложенные классическими школами древнекитайской философии потенции развития эстетической мысли и теории искусства были реализованы лишь на рубеже древности и средневековья. Раннее искусство Китая питалось в основном архаическими сюжетами, было подчинено соображениям магического или нравоучительного свойства, а стилистически являло собой сочетание декоративности и схематически-экспрессивного изображения. Только в IV—VI вв., в эпоху кризиса традиционных политических и моральных ценностей, искусство в Китае перестало довольствоваться ролью служанки нравоучения или культа и сложился эстетический канон китайской традиции. Одним из первых кредо традиционной эстетики изложил ученый V в. Цзун Бин: «Мудрые, вмещая в себя дао, откликались вещам; достойные мужи, в чистоте лелея дух, внимали образам. Что же до гор и вод, то они, будучи вещественными, увлекают к духовному... Правду, утерянную во времена седой древности, можно в помыслах постичь даже через тысячу поколений. И если утонченнейшую мудрость, пребывающую вне слов и образов, можно сердцем постичь из книг, то тем более можно формой передать форму, а цветом — цвет из того, что лично пережито и привлекло когда-то взор».
 
Приглашая взглянуть на мир «чужими глазами», Цзун Бин выразил первое правило художественной традиции в Китае: художник изображал не просто то, что видел, а свое отношение к тому, как мир видел кто-то другой до него. Прекрасное оказывается местом и моментом встречи, «духовного соприкосновения» (шэнь хуй) различных перспектив созерцания. В том же столетии Се Хэ в трактате «Гу хуа пин лунь» («Заметки о категориях старинной живописи») сформулировал шесть законов живописи, ставших каноническими для китайского искусства.
 
Главными из этих законов принято считать первый — «живое движение в созвучии энергий» (ци юнь шэн дун) и третий — «выписывание образов в соответствии с вещами» (ин у се сян). «Созвучие энергий» составляет содержание хаотического «узора» (вэнь) мира. В практике китайского искусства оно соответствовало выразительности художественного языка произведения. Второй принцип Се Хэ отнюдь не является программой реалистического искусства: в китайской традиции предметом эстетического опыта является интуитивно постигаемая «подлинность» (чжэнь [1]) бытия, а образы, зафиксированные и закрепленные традицией, были призваны не показывать реальность, а вовлекать в ее ускользающее присутствие.
 
Своеобразие традиционной эстетики Китая в особенности проявилось в понятии «категория», «тип» (пинь). Этот термин перешел в эстетическую традицию из популярной в раннее средневековье конфуцианской практики определения характера человека в риторически законченной формуле, т.е. сведения личности к типу. Первоначально понятие пинь использовалось для классификации поэтов и художников по трем разрядам: низшему, среднему и высшему. С VIII в. к низшему разряду стали относить живо­писцев «умелых» (нэн), которые могли хорошо передать внешний вид предметов. Средним уровнем мастерства, по мнению средневековых кри­тиков, обладали те художники, которые умели искусно запечатлеть «утонченность» (мяо [1]) вещей, т.е. выразить символическую глубину образов, подлинность бытия. Лучшими считались худож­ники, способные отобразить всеединство мировой «духовности» (шэнь [1]), превосходящей раз­личие между скрытым и явленным. Позднее термин пинь стал обозначать также различные «типы» эстетического настроения, пронизывающего поэтическое или живописное произведе­ние. Например, литератор XVIII в. Хуан Юэ в сочинении «Хуа пинь» («Категории картин») выделял такие «типы», как «возвышенно-древний», «целомудренно-чистый», «непостижимо­далекий» и т.п. Потребность в школе привела к классификации и типовых форм вещей: к XII в. китайские знатоки живописи различали более 30 «типов» конфигураций гор, около 20 состоя­ний водной стихии, множество разновидностей деревьев, облаков и прочих элементов пейзажа. Сформулированные в IV—VI вв. эстетические принципы были во многом связаны с учениями распространившихся в раннее средневековье индивидуалистических религий — даосизма и буд­дизма. Они пропагандировали фундаменталь­ную для эстетики на Дальнем Востоке идею взаимопроникновения полноты бытия и каж­дого его фрагмента, или, говоря языком китай­ской традиции, способность мудрого «вмес­тить всю тьму вещей в крохотное пространство сердца». Пределы реализма классической китай­ской живописи были с особой наглядностью выявлены эстетикой чань-буддизма — наибо­лее китаизированной формой буддистской религии. Школа чань проповедовала идеал «просветленно-пустотного» сознания, мгно­венно высвечивающего пустотность, небытийность всех явлений. Чаньская эстетика оказала глубокое влияние на искусство Китая, в пер­вую очередь на живопись и каллиграфию, осо­бенно в XII—XIII вв. В творчестве художников, вдохновлявшихся чань-буддизмом, из вихрей интенсивной, сметающей реальные границы вещей экспрессии проступает незыблемый покой «не-сущего». Пейзажи таких мастеров почти всегда содержат тщательно выписанные детали, которые как бы указывают на незамут­ненную ясность просветленного сознания. Именно наследие чань стало главным провод­ником китайской традиции в сопредельных странах — в Корее, Японии, но породило там иные художественные формы и иное мировоз­зрение. В Китае же заложенный в чаньской философии заряд самоотрицания завершился отрицанием самого чань-буддизма. Чаньская «просветленность» была отождествлена с обы­денным сознанием, устоями общественной жизни, и в позднем средневековье в китайской эс­тетике вновь восторжествовала связанная с кон­фуцианской традицией идея типовой формы.
 
Эстетическая мысль в Китае была органической частою традиционного миросозерцания. Само представление китайцев об эстетическом объекте, как и о реальности вообще, основывалось на идее всеобщего и непрерывного «превращения» (хуа), исключавшей статичное созерцание. Внимание к внешнему образу вещей, изучение их физических параметров всегда считалось в Китае занятием поверхностным, недостойным истинного мастера. Как писал в IX в. ученый Чжу Цзин-сюань, художник призван «изображать то, что не могут осветить ни солнце, ни луна» и добиваться «преемственности духа» (и шэнь), жить неким внутренним, сокровенным континуумом сознания, в котором свершается «преображение вещей».
 
Таким образом, назначение традиционного искусства в Китае далеко не ограничивалось собственно эстетическими задачами. Художественное творчество трактоваллось в Китае как соучастие в безначальном и бесконечном самопреображении просветленного духа, как деятельная сопричастность Пути (дао) мироздания. Предмет эстетического видения в Китае –  символическая, «небесная» глубина опыта (сюань), интимно внятная, но всегда отстутствующая» в данности опыта, неуловимая для внешнего наблюдения, но постигаемая внутренним узрением. Китайские художники не рисовали с натуры и были совершенно равнодушны к формальным правилам построения живописного образа. Китайские скульптуры (большей частью оставшиеся неизвестными, поскольку работа с пластической формой по уже понятным для нас причинам не счита­лась в Китае высоким искусством) нисколько не смущались даже грубыми нарушениями телесных пропорций и тем более не искали внешнего сходства своей модели с реаль­ным прототипом. Правда искусства в китай­ской традиции удостоверяется единственно сердцем мастера. Европейское же искусство всегда представлялось китайцам плодом добросовестного, но бездуховного ремес­ленничества.
 
Сущность художественного искусства в Китае по традиции определялась понятием «одна черта» (и хуа). Это понятие, в частности, закрепляло органическое единство живопи­си и письменности, наиболее полно запе­чатленное в китайской каллиграфии. Оно также подчеркивало приоритет деятельности над созерцанием в китайской эстетике: в конце концов, работа живописца или каллиграфа есть не что иное, как движение кистью. На­конец, оно помещало художественное твор­чество в перспективу символического миро­понимания традиции, обосновывая преем­ственность работы художника и покоя «Небес­ной» полноты бытия. На рубеже XVII—XVIII вв. художник Ши Тао в таких выражениях писал о понятии «одна черта»: «В незапамятно древнем нет приемов, и великая целост­ность не рассеяна. Когда же великая целост­ность рассеяна, появляются приемы. На чем же основываются приемы? Они основыва­ются на одной черте. Одна черта — исток всего сущего, корень всех явлений. Она раскрывается в жизни духа и хранится человеком. Посему истина одной черты устанавливается нами самими. Постигший истину одной черты может вывести все приемы из отсутствия приемов и постичь одну истину во всех истинах...»
 
Суждение Ши Тао четко определяет статус всякого изображения в китай­ской традиции как декора, следа или «среды» внутренней, духовной глу­бины опыта. Шедевр каллиграфического искусства в средневековом Китае уподобляли «следу, который тянется на тысячи ли [10] и исчезает в недосягаемой дали». В противоположность Япо­нии, где сама жизнь воспринимается как эстетическое зрелище и в этом смысле предстает про­должением искусства, в Китае искусство рассматривалось как продолжение жизни — внутрен­ней, возвышенной, преображенной усилием творческой воли жизни. В опыте сокровенной вечнопреемственности духа природа и культура, индивидуальность художника и неисчерпаемая конкретность Хаоса неразделимы.
 
Подобно тому как в китайской этике нет места понятию целостной и уникальной личности, эстетическое суждение в Китае движется между двумя полюсами: произведения искусства оценивались и классифицировались китайцами, с одной стороны, по чисто техническим показателям (прежде всего по характеру работы кистью), а с другой — по некоей общей атмосфере, неуловимому «настроению» (цюй [2]), пронизывающему картину. Соположенность одного и другого исключала понятие собст­венно художественной формы (аналогичным образом китайская классическая словес­ность не знала понятия жанра). Соответст­венно, эстетическая ценность образа своди­лась к моменту его превращения, преодоления собственной границы, самоустранения. Можно сказать, что эстетическая ценность вещи для китайцев сосредоточивалась в ее «тени», или «отблеске», т.е. декоративных, чисто орнаментальных моментах, подобно тому как ценность морального действия (по крайней мере в конфуцианстве) не мысли­лась без церемониальной артикуляции этого действия. Этим обстоятельством объясня­ется, помимо прочего, постоянное тяготе­ние китайских живописцев к экспрессивной графике, их вкус к гротеску и тонкое чувство стильного штриха. По той же причине внехудожественному, чисто материальному при­сутствию произведения искусства китайцы придавали не меньшее значение, чем собст­венно художественным качествам картины. Уместно напомнить о необычайно высоком уровне развития техники снятия отпечат­ков в Китае, начиная с изготовления печатей и эстампов и кончая книгопечатанием, а также о тенденции приписывать эстетическую значимость разного рода побочным атри­бутам бытования произведения искусства, например, печатям на картинах, шкатулкам для их хранения и даже личностям их вла­дельцев. Отсюда, наконец, и своеобразная «открытость» эстетического бытия произ­ведения искусства в Китае: живописный свиток со временем обрастал все новыми печатями и надписями, что составляло вещественную параллель тому преемствованию просветленного духа, безначальной (по-китайски — «древней») творческой воли, которые стремился воспроизвести в своем творчестве каждый китайский мастер. В связи с этим следует подчеркнуть, что любое творение китайского художника — это прежде всего комментарий к опыту, пережитому кем-то прежде. Оценка мастера в Китае неизменно сводилась к определению его «правильной родословной». Собственно же эстетические критерии творчества были не столь существенны.
 
Таким образом, в китайской эстетике первостепенное значение имеет не форма, а структура, главным же свойством творческого акта является не выявление, а наоборот, «рассеивание» (сань [1]), внушающее опыт вечно отсутствующей полноты бытия. «Письмо — это рассеивание», —говорится в «Слове о письме» Цай Юна (II в.), одном из первых сочинений об искусстве каллиграфии в Китае. Цай Юн связывает акт «рассеивания» с состоянием духовного покоя и расслабления как условия внутренней концентрации: «Тот, кто желает писать, прежде пусть посидит прямо, упокоит мысли и отдастся влечению воли, не изрекает слов, не сбивает дыхания и запечатает свой дух глубоко внутри, тогда письмо его непременно будет превосходным... » Этот принцип саморассеивающейся структурности запечатлен уже в первом законе живописи Се Хэ, называвшем главным достоинством живописного образа «живое движение в созвучии энергий». Отсюда проистекают такие важные особенности китайской эстетики, как перенесение на художественное произведение теории взаимодействия полярных сил инь—ян, принципиальная фрагментарность и декоративный характер внешнего образа (каковой является не более чем «следом», отблеском, преломлением внутренней реальности), экранирование как ведущий принцип художественного пространства в изобразительном искусстве и ландшафтной архитектуре, аллюзия как сущность классической словесности и др. Вслед за даосским мудрецом Лао-цзы, говорившим об «образе без образа», эстетическая теория Китая объявляла высшей ценностью «поэзию вне поэзии» и «картину вне картины». Наглядным примером саморассеивающейся, чистой структуры «пустоты» является традиционная мелкая пластика и даже мебель китайцев, где предметная форма как бы теряется, исчезает в прихотливой игре выпуклых и вогнутых поверхностей, уступая место видению творческой мощи одухотворенной жизни. Композиция картины — в первую очередь пейзажа — должна была явить прикровенный образ энергетических каналов, так называемых «драконьих вен», пронизывающих мироздание. В этом пункте китайское искусство органически смыкалось с традиционной китайской физикой и космологией.
 
Эта смутная интуиция, угадывавшая пустотную структуру бытия, традиционно выражалась в китайской живописи в образах туманов, облачной дымки, полупрозрачных испарений. Выражение «туманная дымка» даже служило синонимом живописи вообще. Тонкая вуаль облаков или туманов является превосходным образцом экрана, который скрывает внешние образы, чтобы выявить глубину пространства, и устраняет все фиксиро­ванные перспективы созерцания вещей. Поэтому мир туманов — это также мир снов и пророческих видений, отмечающих опыт творческого преображения жизни, каковое и составляет подлинный предмет и глав­ный «секрет» классической живописи Китая.
 
«Экранирование» как непременное условие эстетического созерцания означает, что пространст­во в китайском мировосприятии обладает слоистой структурой и его организующим принципом является свертывание, завихрение, складка. Отсюда приверженность китайских художников к кривым линиям, их склонность сводить линию к точке, символизирующей значимые «узлы» сознания. Отсюда и присущее китайским пейзажным картинам панорамное, как бы сфери­ческое видение мира. Модель пространства в искусстве и науке Китая — это две вложенные друг в друга сферы (ее прототипом была тыква-горлянка — самый популярный символ универсума в Китае). Прообразом же созерцания в китайской традиции выступало чтение, погружающее в сокровенный мир смыслов, и слушание, дающее опыт глубины восприятия.
 
В итоге восприятие пространства в китайской традиции оказывается актом не наблюдения, а раскрытия глубины посредством, так сказать, «распрямления складки». Созерцание воистину превращается в выявление «чудес и таинств» бытия. Обманный вид в китайском искусстве — не трюк, а единственная возможность видеть. Предел же видения есть «семя» вещей, символическое пространство вселенской «завязи жизни», предвосхищающей все сущее. Ясно, что художественные образы в Китае и не предназначались для созерцания в каче­стве некоего статического объекта. Они высту­пали вместилищем взрывчатой силы бытия, перехлестывали свои границы, продолжались в иных интимно заданных человеку качествах. Знатоки вдыхали «испарения» картин, ста­ринные бронзовые сосуды ценили не в послед­нюю очередь за их запах, фарфоровые чаши и декоративные камни в саду слушали, ударяя по ним палочкой, и т.д.
 
Правда традиционного искусства Китая — это постижение предела всякого опыта и пере­ход в инобытие, что по-китайски именова­лось жу шэнь — «вхождением в духовность». Об этом моменте самопревращения духа сви­детельствует соприсутствие в классических китайских пейзажах двух планов изображе­ния: плана миниатюры, дающего неправдо­подобно увеличенные образы деталей, и плана макровосприятия, относящегося к необоз­римо широкой перспективе видения. Обе эти формы созерцания превосходили разрешаю­щую способность глаза, требовали участия духовной интуиции; картина воистину долж­на была пребывать «вне картины». Что же касается предметных образов картины, то они, будучи продуктами отбора и преображения в сознании мельчайших «семян» восприятия, не имели прототипов среди естественных предметов или идеальных форм и представляли собой в сущности галлюцинации, отблески и проекции непостижимых глубин «мирового сердца», которое само себя скрывает. Эти образы изначально нормативны и стилизованы, поскольку выявлены творческой волей мастера.
 
Они не отображают действительных вещей, а только подобны этим вещам или напоминают их. Они — как метафоры безымянной истины. Одним из важнейших эстетических приемов в Китае было так называемое заимствование вида (цзе цзин), когда реальные предметы вводились в другой и чуждый им пейзаж, создавая тем самым обманный вид. При этом иллюзионизм китайской живописи чужд натуралистического правдоподобия, к которому стремилась живопись Европы, — этот иллюзионизм есть, скорее, убедительность невероятного.
 
Эстетическая программа китайской культуры позднего средневековья, дошедшая до XX столе­тия, окончательно сложилась к XVII в. Художнику предписывалось искать не внешнее подо­бие вещей, а проникновение в «творческую силу мироздания», он должен был «вторить древним» (фан гу), пестовать целомудренное «неумение» (чжо) и добиваться «неброскости» (дань [2]) своих произведений. Предметом художественного изображения единодушно при­знавалась «древняя воля» (гу и) — определенность жизненной интуиции, предвосхищавшая все формы и всякое понимание. Термин и [3] в западной литературе обычно переводят сло­вом «идея», но речь идет о реальности, которая недоступна умозрению, представляет собой стихию творческих метаморфоз бытия и воплощенную непоследовательность, разрыв: в ней бытие разделяется на интимное «веяние» духа и чистую вещественность «следа» (цзи [4]) реаль­ности. Поэтому картины в Китае оценивали, с одной стороны, по их неосязаемому настрое­нию, общей атмосфере, совершенной целостности стиля, а с другой — по особенностям живописной техники, нюансам «игры туши» (мо си). Предметное же содержание картины имело второстепенное значение.
 
Необходимость все настойчивее подчеркивать иллюзорный характер живописных образов, сохраняя при этом видимость их натуралистического правдоподобия, в конце концов приве­ла к разложению классического стиля китайского искусства. Исторический конец китай­ской традиционной эстетики наступил в тот момент, когда типовые формы классического искусства под влиянием западной цивилизации были соотнесены с их предполагаемыми прототипами в природном мире. В результате был утрачен сам принцип символического миропонимания.
 
Источники:
Чжунго мэйсюэ ши цзыляо сюаньбянь (Избранные материалы по истории китай­ской эстетики). Т. 1—2. Пекин, 1979—1980; Слово о живописи из сада с горчичное зерно / Пер. с кит., коммент. Е.В. Завадской. М., 1969.
 
Литература:
Алексеев В.М. Китайская литература. Избранные труды. М., 1978; Виноградова Н.А. Искусство стран Даль­него Востока. Китай. М., 1979; Завадская Е.В. Беседы о живописи Ши Тао. М., 1978; она же. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975; История эсте­тической мысли. Т. 2. М., 1985; Кривцов В.А. Эстетика даосизма. М., 1993; Лисевич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков. М., 1979; Малявин В.В. Китайское искусство: принципы, школы, мастера. М., 2004; он же. Сумерки Дао: Китайская культура на пороге Нового времени. М., 2001; он же. Традиционная эстетика в странах Дальнего Востока. М., 1987; Соколов-Реми­зов С.Н. Литература, каллиграфия, живопись: к проблеме синтеза искусств в худо­жественной культуре Дальнего Востока. М., 1985; Siren O. The Chinese on the Art of Painting. N.Y., 1963.
 
См. Вэнь; Даосизм; Инь-ян; Конфуцианство; Конфуций; Сань цай; Син [1]; Сюй; Ци [1]; Чань школа; Чань-сюэ; Чжо; Ю-у.
 
Ст. опубл.: Малявин В.В. Китайская эстетическая мысль // Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / Гл. ред. М.Л.Титаренко; Ин-т Дальнего Востока. - М.: Вост. лит., 2006. Т. 1. Философия / ред. М.Л.Титаренко, А.И.Кобзев, А.Е.Лукьянов. - 2006. - 727 с. С.140-148.